4. La théorie du théâtre épique
On résistera à la tentation d'enclore le théâtre épique dans un système définitif. Cette théorie historique est elle-même dans l'histoire.
Brecht a mis au point progressivement, avec l'aide de ses collaborateurs, les procédés techniques et les moyens scéniques, de caractère anti-illusionniste, qui étayent concrètement cette théorie : les décors suggérés, qui ne sont pas exclusifs d'un réalisme de la matière et des objets utiles, la visibilité des sources de lumière, l'emploi d'éclairages francs, évitant les ombres confuses ou les contrastes violents, le petit rideau à mi-hauteur, grinçant sur fil de fer, les panneaux qui scandent, déchiffrent et commentent les scènes, analogues aux sous-titres du cinéma muet, parfois les projections, tout invite le spectateur à une lecture du spectacle, de la fable.
La fable elle-même se présente non comme un enchaînement inéluctable, mais comme un montage de scènes détachables qui, à chaque fois, mettent en relief un geste fondamental. Ce geste lui-même ne saurait avoir une allure monumentale : il est soumis à l'analyse par le jeu de l'acteur.
L'acteur s'efforce de respecter la distance qui le sépare du personnage. Il se propose de le montrer et de montrer qu'il montre. Il le fera d'autant plus facilement que le personnage n'est plus une substance immuable, un caractère. Il est rarement accordé avec lui-même, il prend place au sein d'une configuration, d'une société en devenir qui le divise et l'oblige à résister ou à se soumettre. Au héros classique, Brecht substitue des figures compromises.
Ces innovations, puisées du reste aux sources du théâtre occidental ou asiatique, sont destinées historiquement à battre en brèche les excès naturalistes ou expressionnistes. Le naturalisme a tendance à privilégier l'objectivité du monde représenté, il enlise le personnage dans un milieu et dans une psychologie ; l'expressionnisme, inversement, établit la prééminence du sujet, qui échappe à toute détermination. La « dis […]
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