2. Le regard du peintre : l'autoportrait « situé »
Dans ses Vite (Vies des peintres illustres...), Vasari attire notre attention sur un autre procédé, inauguré par Giotto dans les fresques de l'Annunziata de Gaète (1333), où l'on pouvait voir « sa propre figure au pied d'un grand crucifix splendide ». Ce type d'autoportrait dit in assistenza ou situé, c'est-à-dire intégré à une scène religieuse ou profane, en dépit parfois de toute vraisemblance, voire de toute logique historique, devait connaître en Italie (et ailleurs), jusqu'au milieu du xvie siècle surtout, un très grand succès attesté par Vasari lui-même à travers un grand nombre d'exemples : ainsi de Filippo Lippi dans le Couronnement de la Vierge des Offices, Florence (1441-1447), de Luca Signorelli dans L'Histoire de saint Benoît (1499-1504) à la chapelle S. Brizio d'Orvieto, puis de Raphaël dans L'École d'Athènes (1509-1510 ; chambre de la Signature, palais du Vatican). En Allemagne, à la même époque, Dürer donna de cette formule l'une de ses illustrations les plus originales et les plus poétiques dans Le Martyre des dix mille chrétiens (1508, Kunsthistorisches Museum, Vienne). La particularité de l'autoportrait situé est que l'artiste, souvent perdu dans la foule des protagonistes, n'y est reconnaissable que par l'intensité de son regard dirigé vers le spectateur qu'il semble prendre à témoin de ce qui se passe devant lui. Grâce à cette médiation, qui nous introduit « mentalement » dans l'espace du tableau, la scène acquiert un surcroît de réalité. L'effet inverse est obtenu lorsque l'autoportrait, à l'instar des donateurs des « primitifs » flamands, est d'échelle réduite par rapport aux autres figures, a fortiori lorsqu'il se détache clairement de la scène principale : ainsi dans L'Adoration de la sainte Trinité (1511, Kunsthistorisches Museum, Vienne) de Dürer, ou encore dans un diptyque d'Hinrik Bornemann le Jeune, Saint Luc peignant la Vierge (1499, église Saint-Jacques, Hambourg), où le peintre se dissimule pres […]
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