4. Le second séjour anversois (1627-1632)
Fort de sa riche culture italienne, Van Dyck, à son deuxième retour dans les Flandres et avant de partir pour l'Angleterre, atteint sans doute dans ces années-là le sommet de sa perfection raffinée et émouvante. De nouveau, il apparaît comme un grand et très actif peintre religieux. Les draperies tendent à se chiffonner dans une agitation baroque caractéristique ; des fonds de paysages crépusculaires relèvent encore l'émotion des scènes ; les regards – instantanés –, les attitudes et les poses – recherchées et sinueuses – deviennent toujours plus pathétiques d'effet et le coloris plus nuancé et plus riche, la facture plus fondue et changeante. L'influence de Titien, dans le sens d'une polychromie plus subtile et capiteuse, est à noter comme le prouvent excellemment la fameuse et charmante (presque trop !) Sainte Famille de Munich, ou bien la Vierge avec les saints intercesseurs du Louvre qui mériterait d'être remise au jour.
Comme grandes réalisations et d'une convaincante sentimentalité (sensibilité et tact, non sensiblerie pleurarde !), il faut citer en premier lieu le Calvaire de Lille peint peu après le retour d'Italie, la Déposition de croix d'Anvers et celle de Berlin, le Saint Sébastien de l'Ermitage, la Vierge aux donateurs du Louvre, d'une tendre gravité. Dans maintes églises belges se voient encore en place les grands tableaux d'autel commandés à cette époque, ainsi à Courtrai (Érection de la croix, 1631), à Dandermonde, Gand et à Malines (des Calvaire, celui de Gand étant de 1630), aux Augustins d'Anvers (Extase de saint Augustin, 1628). De brillantes esquisses peintes comme celle du musée Bonnat à Bayonne, de Bruxelles, d'Oxford, de l'Académie de Vienne, de Rotterdam, très écrites avec des indications pointues pour les accents de lumière, confirment bien l'inquiétude stylistique qui va pourtant de pair avec un certain alanguissement du coloris et des formes, l'un et l'autre propres à Van Dyck, et qui lui permettent de nuance […]
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