2. La libération de la forme et de la couleur
Tout s'est passé comme si les aquarellistes, en adoptant un nouveau médium, en profitèrent pour abandonner les conventions traditionnelles de la peinture de paysage, enseignées dans les académies et les studios d'artistes. On assiste vers 1780, notamment avec les vues de montagne de John Robert Cozens (1752-1797) et de Francis Towne (1740-1816), à un éclatement de la structure formelle du paysage, ainsi qu'à une libération de la couleur. Durant son premier voyage dans les Alpes en 1776, Cozens délaisse les règles classiques de l'art du paysage ; il élève parfois la ligne d'horizon presque jusqu'au sommet de la feuille, pour traduire par exemple le caractère vertigineux des à-pics et des chutes d'eau (Vue sur le Reichenbach, 1776, Rhode Island Museum of Art, Providence). À Rome, deux ans plus tard, il renouvelle la vision traditionnelle des monuments antiques : l'Intérieur du Colisée, 1778 (City Art Gallery, Leeds) nous entraîne dans les profondeurs obscures de l'écrasant édifice. Quant à Francis Towne, on le voit dès 1781 choisir une structuration originale du paysage : dans ses deux vues de La Source de l'Arveiron, 1781 (coll. privée), il élimine presque le ciel pour rendre le caractère oppressant du paysage alpin. Plus tard encore, Thomas Girtin (1775-1802) utilise un cadrage analogue pour souligner la hauteur vertigineuse des voûtes gothiques de la Façade occidentale de la cathédrale de Peterborough, 1794 (Whitworth Art Gallery, Manchester).
Avec John Sell Cotman (1782-1842), un pas de plus sera franchi dans la déconstruction du paysage classique. Cet artiste renonce à la fois à l'effet de profondeur obtenu par la perspective aérienne et au modelé produisant l'effet de relief. Il traite sa feuille comme une mosaïque aux tons violemment contrastés. Dans sa Scène mystérieuse, 1803 (British Museum, Londres), les plans sont simplifiés à l'extrême, comme dans un décor de théâtre. Le rectangle de papier est considéré comme une e […]
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