3. Des apports extra-européens
La recherche est la vocation de cet homme qui est toujours en quête de nouveaux moyens d'expression. Aux découvertes instrumentales et aux recherches de timbres vient s'ajouter un langage puisé aux sources des musiques tropicales et exotiques. Il réalise une synthèse entre ces éléments nouveaux et le langage personnel qu'il s'est déjà forgé. Sa Sonate pour piano no 1 (1945) – à la mémoire de Bartók – marque le début de cette nouvelle période pendant laquelle vont naître les grands chefs-d'œuvre d'André Jolivet. Il s'oppose aussi bien à l'académisme qu'au raffinement sonore comme une fin en soi, qu'il soit debussyste ou webernien. En cela, il s'écarte de la tradition française. Sa musique est souvent violente, lyrique. C'est une lutte contre la matière sonore à l'état brut et elle s'impose par sa puissance.
Comme à ses débuts, Jolivet continue de refuser le sérialisme intégral, stérile à ses yeux. Mais il en accepte certains principes appliqués à des musiques modales et construit ses œuvres autour de notes pivots, d'accords ou de rythmes clefs, de groupes sonores. Si les apports extra-européens sont très sensibles dans le Concertino pour trompette (1948) ou le Concerto pour piano, dont la création déchaîne un fameux scandale à Strasbourg en 1952, si les apports des timbres nouveaux sont également prédominants dans le Concerto pour ondes Martenot (1947) – l'une des premières œuvres importantes écrites pour cet instrument – ou Épithalame (1953), une fusion parfaite de ces éléments se dessine progressivement dans des œuvres dont la force et la profondeur s'imposent : trois symphonies (1953, 1959, 1964), La Vérité de Jeanne, oratorio écrit sur le texte du procès de réhabilitation (1956), Le Cœur de la matière, cantate d'après Teilhard de Chardin (1965), Madrigal (1963-1970), Mandala pour orgue (1969), Heptade pour trompette et percussion (1971-1972), Le Tombeau de Robert de Visée pour guitare (1972).
Les formes classiques jouent un rôle déterminant dans l'œuvre de Joliv […]
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