3. La sémantique musicale
C'est dans une toute autre perspective, méthodologique et esthétique, que se placent les analyses qui se proposent de faire apparaître la dimension sémantique des œuvres et des corpus, puisque, à la différence du structuralisme, qui considère les œuvres comme des objets formels, l'approche sémantique reconnaît que la musique est le véhicule d'émotions, de sentiments, d'images appartenant au vécu des compositeurs et des auditeurs. Son objectif est de déterminer lesquels.
La sémantique musicale, depuis la théorie de l'êthos chez Platon, est aussi vieille que la musique elle-même, et depuis que, avec le romantisme, le discours-sur-la-musique accompagne le fait musical, on a vu proliférer toutes sortes d'herméneutiques musicales, plus ou moins sérieuses, plus ou moins subjectives. À côté de laïus journalistiques peu recommandables, la reconstruction musicologique, surtout pour les œuvres vocales, s'est attachée à établir un lien assez précis entre les moyens musicaux utilisés et la signification véhiculée par le texte. On pense en particulier aux travaux déjà anciens de André Pirro, Albert Schweitzer et Jacques Chailley sur Bach, à la multitude d'exégèses sur les leitmotive wagnériens et, plus récemment, au livre de Frits Noske (1977), qui se réclame de la sémiologie, sur les opéras de Mozart et de Verdi.
Mais deux champs de recherche retiendront particulièrement notre attention. Du côté de l'ethnomusicologie, Charles Boilès, s'élevant avec vigueur contre le préjugé hanslickien d'un a-sémantisme universel de la musique, s'est attaché à montrer, au contraire, que, dans des contextes bien précis, en particulier rituels, la musique instrumentale véhiculait des signifiants musicaux identifiables, renvoyant à des signifiés qu'on pouvait dégager par enquête auprès des autochtones. Dans ses études sur les Tepehua (1967) et les Otomi (1969), il a utilisé la technique paradigmatique pour faire l'inventaire des unités musicales susceptibles d'être porteuses de […]
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