2. Les modèles linguistiques dans l'analyse musicale
À l'époque du structuralisme triomphant, la sémiologie musicale rencontre les modèles d'analyse linguistique pour des raisons à la fois épistémologiques et esthétiques.
Le structuralisme conçoit le signe moins comme l'union d'un signifiant et d'un signifié que comme un élément intégré à un système, entretenant avec ses voisins des rapports « oppositifs et négatifs ». Paul Ricœur l'énonce très clairement en 1967 : « Le type d'intelligibilité qui s'exprime dans le structuralisme triomphe dans tous les cas où l'on peut : a) travailler sur un corpus déjà constitué, arrêté, clos et, en ce sens, mort ; b) établir des inventaires d'éléments et d'unités ; c) placer ces éléments ou unités dans des rapports d'opposition binaire ; d) et établir une algèbre ou une combinatoire de ces éléments et de ces couples d'opposition. » (in P. Ricœur, 1969, p. 80). Ainsi, par opposition aux approches phénoménologiques, la linguistique semblait ouvrir la voie à des entreprises scientifiques rigoureuses : a) le signe étant traité selon ses différences dans un système, il est caractérisé essentiellement par un jeu de relations ; b) cette approche formelle satisfait au principe d'immanence ; c) les règles de détermination des phonèmes élaborées par la phonologie et les principes de l'analyse distributionnelle permettent de répondre à l'exigence d'explicitation pour l'étude d'un corpus donné, et la grammaire générative, en proposant de tester des règles descriptives, rencontre l'exigence de falsification.
Ces approches, privilégiant les seules structures musicales aux dépens des stratégies compositionnelles et perceptives, coïncidaient avec la conception esthétique et, peut-on dire, ontologique qu'on se faisait de la musique à cette époque : depuis le célèbre Vom Musikalisch Schönen (Du beau dans la musique) [1854] de Eduard Hanslick, la plupart des compositeurs novateurs du xxe siècle ont adopté la position de Stravinski : « La musique est, par son essence, impuissante […]
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