4. Un nouveau monde sonore
En 1910, Scriabine avait regagné sa patrie. Il ne la quittera plus que pour de brèves tournées à l'étranger. On peut dire que l'apogée du rayonnement de Scriabine coïncide avec les quatre dernières années de sa vie, après la création de Prométhée en 1911. C'est maintenant que Scriabine est vraiment lui-même et que son œuvre est écrite sur des bases qui ne doivent plus rien à personne. On note alors dans sa musique une tendance vers la dématérialisation du son et des sonorités de cloches, des fusées de triples croches et des gerbes de trilles y abondent. La Septième Sonate, composée en 1912, est, par sa joie tranquille, déjà proche du Mystère. Constamment, il cherche l'équivalent de ses idées sur le plan sonore. Derrière les schémas formels simples de ses sonates se cache tout un monde souterrain secret de proportions numériques, de sections dorées et de séries fibonaciennes, assez analogue à la géométrie invisible des peintres de la Renaissance qui avaient quadrillé leurs tableaux selon de telles proportions harmoniques, avant d'y étaler leurs couleurs. À l'époque de la composition des trois dernières sonates dans une datcha de Kalouga, en 1913, Scriabine déclarait précisément à son ami et biographe, le compositeur Léonide Sabaneev, que la forme, les thèmes, les harmonies de la Huitième Sonate étaient des « ponts jetés entre l'harmonie et la géométrie, le visible et l'invisible ». Que l'interprétation des dernières œuvres pose donc des problèmes autres que la virtuosité pure n'est guère surprenant. Chaque œuvre étant une sorte de « rituel magique miniature », des points de repère psychologiques tels que « mystérieux », « lugubre », « divin », « comme en un rêve », etc., suggèrent à l'interprète l'ambiance sonore qu'il devra évoquer. Le pianiste devient ainsi un mage qui nous invite à la méditation, à l'écoute attentive de quelque chose de plus que la musique, indéfinissable en son essence mais où l'on pressent de secrètes mutations internes. C […]
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