3. Les airs instrumentaux
Dès le xvie siècle, le mot « air » a été employé pour désigner des parties instrumentales qui, dans les suites, partitas ou ouvertures dites « à la française », n'étaient pas des mouvements de danse. À propos de ces parties instrumentales, généralement dotées d'une partie supérieure à allure de mélodie continue, on voit apparaître, à partir de 1600, le terme de aria francese. Le mot anglais ayres désigne le même type de morceaux instrumentaux. La plupart du temps, ces airs n'obéissaient à aucune architecture musicale précise et n'avaient en commun que la prépondérance de la mélodie. Comme les parties qui, dans les suites, ne correspondaient à aucun mouvement de danse étaient généralement assez lentes et méditatives, il n'est pas invraisemblable que les mouvements lents des formes plus évoluées – comme celle de la sonate et de la symphonie – en dérivent. Cette hypothèse tend à être vérifiée si l'on constate qu'un mouvement lent d'une sonate ou d'une symphonie porte encore souvent, même à l'époque romantique (Quatrième Symphonie de Schumann), le titre de romance. Or, on peut considérer que, comme la mélodie ou le lied (certains mouvements de symphonie ou de quatuor sont déclarés « en forme de lied »), la romance tire son origine de l'air tel qu'il apparaît aux toutes premières années du xviie siècle. Mais, s'il a évolué au point d'engendrer une structure musicale pouvant se suffire à elle-même, l'air instrumental reste très différent de l'air de concert. En premier lieu, il ne prend pas, comme ce dernier, une autonomie complète et reste souvent attaché à des formes plus vastes (suites ou partitas). En second lieu, la forme en est moins rigoureusement fixée ; car, si l'aria da capo se trouve être obligatoirement en trois parties épousant la forme A-B-A, l'air instrumental peut être en deux ou trois parties. Un exemple célèbre d'air en deux parties nous est donné par l'aria (deuxième mouvement) de la Suite pour orchestre en ré majeur (no 3) de Jean-Sébastien Bach. Dans cet air, la première partie va de la tonique à la dominante en six mesures, alors que le retour de la dominante à la tonique, plus orné, s'effectue en douze mesures. Il faut signaler aussi que la continuité mélodique y est obtenue par un dialogue très serré entre les deux voix supérieures (premiers et seconds violons).
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