ACTEUR

3.  Vers une psychologie de l'acteur

Avant de se normaliser, cette esthétique de la sensibilité se répand dans le théâtre révolutionnaire et romantique, d'autant que le passage à Paris en 1827 des acteurs anglais infléchit cette extériorisation du sensible vers l'expression d'une vérité parfois paroxystique. L'acteur, désormais, n'hésite pas à rendre les affres de l'agonie d'une manière on ne peut plus « réaliste », mêlant aux convulsions tétaniques les râles du trépas, « sans oublier le rire sardonique ».

Pour ce faire, l'introspection quotidienne est nécessaire, et le comédien apprend à prendre en compte les comportements de ses contemporains autant que sa propre réflexion. Ainsi Talma avoue-t-il : « À peine oserai-je dire que moi-même, dans une circonstance de ma vie où j'éprouvai un chagrin profond, la passion du théâtre était telle en moi qu'accablé d'une douleur bien réelle, au milieu des larmes que je versais, je fis malgré moi une observation rapide et fugitive sur l'altération de ma voix et sur une certaine vibration spasmodique qu'elle contractait dans les pleurs : et je le dis non sans honte, je pensai machinalement à m'en servir au besoin. » Talma sera aussi l'un des premiers à accorder à l'acteur – celui qui agit – à la fois une sensibilité et un jugement, les deux facultés jouant l'une avec l'autre un libre jeu tour à tour de la législation et de la régulation, soutenu par la mémoire et la technique.

Les recherches empiriques d'une psychologie de l'acteur sont contemporaines des esthétiques réaliste puis naturaliste de la seconde moitié du xix^e siècle étayées par la codification des conditions : père noble, duègne, banquier, financier, rastaquouère, ingénue pour n'en citer que quelques-unes... L'apparition du metteur en scène impulse corollairement une réflexion sur la mise en espace du corps, d'autant que l'éclairage et l'obscurité de la salle favorisent chez le comédien une concentration de son jeu vers plus d'intériorité et de rigueur. Grâce aux travaux de François Delsarte et de […]