3. Diversité des conceptions de l'art abstrait
L'absence de programme s'explique sans doute parce que, à la fondation du groupe, les artistes n'en étaient pas à leurs premiers essais, mais en pleine possession de leurs moyens, plastiques et théoriques. À l'exception de Jahns, tous se connaissaient depuis plusieurs années et partageaient certaines valeurs, si bien que 1927 ne produisit pas de véritable rupture dans leur évolution personnelle.
Ainsi, le tournant constructiviste que Schwitters avait amorcé dès 1922-1923 se radicalisa dans la seconde moitié des années 1920, au point que celui-ci abandonna dans certains tableaux et reliefs l'appellation d'inspiration dadaïste « Merz » au profit de celle, plus sobre et combien symptomatique, de « Composition ».
Au sein du groupe, on peut distinguer deux tendances, l'une réunissant Jahns et Buchheister, l'autre Vordemberge-Gildewart et Nitzschke.
Les deux premiers défendaient, non sans référence à Kandinsky, une abstraction constructive qui se ressourcerait dans la nature ou dans le monde des sensations. Cette conception se traduit chez Jahns par la présence d'éléments reconnaissables – figures humaines, paysages, objets divers –, mais fortement épurés (Grosse Figur im Raum, 1928, Sprengel Museum, Hanovre). Quand ils disparaissent totalement, le titre vient rappeler l'atmosphère qui est à l'origine du tableau : c'est le cas d'un triptyque de 1926 qui décline les titres Le Matin (Devenir), L'Après-Midi (Être), Le Soir (Disparaître). Une abstraction sans référence explicite au monde extérieur ou intérieur s'impose dans des œuvres graphiques de la première moitié des années 1920, où Jahns trace au fusain quelques notations d'un lyrisme indéniable (Komposition, 1923, Rudolf Jahns-Stiftung, Holzminden) et dans des peintures à la détrempe de la seconde moitié de la décennie, où il agence des formes géométriques pour construire un signe abstrait (Konstruktiv. Nr. 72, 1928, Sprengel Museum, Hanovre).
Un certain lyrisme ainsi qu'une recherche d'équ […]
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